Nociones generales sobre Bola de sebo

U. A. A. - C. A. y C. - L. L. H. - T. y A. de T. IV

Carlos Aguilar Esparza

Introducción

Bola de sebo (o Boule de suif) es un cuento publicado en 1880 dentro de Las veladas de Medán, libro en el cual se incluyen textos de Émile Zola, Paul Alexis, Léon Hennique, Henri Céard, J. Karl Huysmans y Guy de Maupassant, este último es el autor del relato mencionado. En términos generales, la trama se reduce al gélido viaje de diez personas francesas en una diligencia y la retención de estos por parte de un soldado prusiano justo después de una batalla entre Francia y Prusia (en la que resultan vencedores los prusianos).

Manejo del tiempo

En Bola de sebo, a diferencia de muchos otros cuentos, no aparecen digresiones. No hay analepsis ni prolepsis, la historia es totalmente lineal.

Desde que comienza el texto, el narrador -totalmente omnisciente- sigue cronológicamente la secuencia de los hechos. Cosa curiosa, a pesar de que la acción comienza a partir de que los personajes se reúnen en el patio de la Posada Normanda, el narrador da un amplio prefacio que llega a los veintiún párrafos en donde explica la situación general en Rúan, esto ayuda al lector a crearse el ambiente que existe en el mundo del texto, así como las preocupaciones y los temores de los personajes. En este prefacio no hay digresión alguna, los únicos saltos temporales son los naturales conforme al avance lógico del tiempo: En la tarde del día que siguió... Al cabo de algunos días...

Hay en el texto un párrafo que da la sensación de analepsis:

Días antes, las heladas habían endurecido ya la tierra, y el lunes, a eso de las tres, densos nubarrones empujados por un viento norte descargaron una tremenda nevada que duró toda la tarde y toda la noche.

No obstante, este segmento es continuo al flujo natural del tiempo en la narración puesto que el evento principal de la última oración (que es la que causa a primera vista, junto con las palabras días antes, la sensación de digresión) es "fijar la salida para un martes", no "fijar la salida un martes":

Así, pues, se había prevenido una espaciosa diligencia de cuatro caballos para diez personas, previamente inscritas en el establecimiento de un alquilador de coches; y se fijó la salida para un martes, muy temprano, con objeto de evitar la curiosidad y aglomeración de transeúntes.

Entonces, a pesar de que el párrafo comience con Días antes, formalmente no es una digresión.

A partir de aquí, la temporalidad sigue naturalmente, si acaso hace pausas descriptivas (Alta, robusta, decidida, con mucha entereza en la voz y seguridad en sus juicios, su mujer era el orden, el cálculo aritmético de los negocios de la casa, mientras que Loiseau atraía con su actividad bulliciosa. Por ejemplo.), resúmenes (Pronto la conversación se rehizo entre las tres damas, cuya recíproca simpatía se aumentaba por instantes con la presencia de la moza, convirtiéndose casi en intimidad.) e incluso elipsis (Todos quisieron averiguar lo sucedido; pero ella no respondía alas preguntas y se limitaba a repetir: / —Es un asunto mío, sólo mío, y a nadie le importa.). Estas últimas son de suma importancia, pues mientras las pausas y los resúmenes le dan matices y ritmo respectivamente a la narración, las elipsis enriquecen la trama, pues contienen información deliberadamente evitada por el narrador (como lo son las dos "entrevistas" entre Isabel Rousset y el oficial prusiano).

Los personajes

Básicamente son trece los personajes, no obstante, ni el mayoral, ni el oficial prusiano son muy tomados en cuenta por el narrador (aunque las acciones de uno y otro son relevantes en cierta medida para el texto, especialmente las del oficial). Las dos monjas son muy poco importantes en cuanto acciones, sin embargo, el narrador repara más en ellas (más adelante se habla del efecto que tienen en el texto), incluso las describe, lo mismo pasa con el posadero Follenvie.

Los personajes en los que más repara el narrador son el conde y la condesa Hurbert de Breville, el señor Carré-Lamadon y su esposa, el señor y la señora Loiseau, el ebrio demócrata Cornudet y por supuesto, Bola de sebo (quien después nos enteramos se llama Isabel Rousset). Bola de sebo es el personaje principal, pues a través de ella el lector experimenta una cierta especie de sufrimiento.

Mientras que el oficial prusiano, el mayoral, la monja más joven y Follenvie son personajes lineales (pues no cambian sus paradigmas a lo largo de la historia), todos los demás personajes sufren algún cambio, al menos momentáneo. En el caso de los Carré-Lamadon, los Humbert y los Loiseau, este cambio es su forma de relacionarse con Bola de sebo, al principio de la historia la tratan como a un ser repugnante, más adelante, en las distintas necesidades, la tratan como alguien a quien aprecian e incluso necesitan aunque finalmente la vuelven a tratar como a escoria. El caso de la monja anciana es un cambio menor, de ella aparecen varias facetas, la primera como una simple monja, después como una valiente enfermera de guerra, luego, al probar la champaña, como un ser que puede disfrutar y finalmente como un personaje mezquino.

Bola de sebo, a pesar de ser protagonista de la historia, tiene más bien pocos cambios pues sus convicciones son fuertes. Es una prostituta, pero exige un trato digno, es precavida, considerada y patriota. Sobre todo patriota.Es ese el punto de inflexión, pues la peripecia principal que sufre este personaje es, justamente, traicionar su patriotismo. Aunque la peripecia principal sea decidirse a estar o no con el prusiano, el conflicto principal de Bola de sebo no es otro que el trato desagradecido de sus compañeros de viaje después de sacrificarse por ellos.

Funciones, semillas y otros desencadenadores

Al comienzo de Bola de sebo hay una descripción general de la situación en Rúan después de la derrota a manos de los prusianos, toda esta funciona como contexto, pues pone al lector al tanto del mundo que rodea a los personajes y del cambio que ocurre en el mismo.

Poco después hay una referencia por parte del narrador a la moral de los personajes:

Apenas se distinguían en la oscuridad, y la superposición de pesados abrigos daba el aspecto, a todas aquellas personas, de sacerdotes barrigudos, vestidos con sus largas sotanas.

Más adelante, aparecen dos menciones del rosario, la primera ...dos monjas, que sin cesar hacían correr entre sus dedos las cuentas de los rosarios... y la segunda ...con las manos abotagadas y los dedos estrangulados en las falanges —como rosarios de salchichas gordas y enanas—. La primera se refiere a las monjas y la segunda a Bola de sebo, en esta ocasión, parece ser que también se refiere a las características morales de los personajes, no obstante, se refiere solamente al estatus que tienen los personajes en la sociedad, por lo que se entiende que las monjas se encuentran en un peldaño social más elevado que Bola de sebo (aunque más adelante nos damos cuenta de que no a nivel moral). Si bien las monjas no representan un elemento importante en la trama, sirven para marcar contraste entre lo puro y lo impuro, remarcando dos polos entre los que Bola de sebo representa el negativo y ellas el positivo.

Si bien la parte en que Bola de Sebo se inclinó varias veces como si buscase alguna cosa debajo de sus faldas no es meramente la semilla de algún evento, es un indicio que nos revela la personalidad solidaria y además precavida de la prostituta.

Durante el viaje de Rúan hacia Totes, es Bola de sebo quien lleva la comida (¡y la comparte!). Esta escena juega un papel interesante, ya que funciona como una secuencia irónica, pues cuando Bola de sebo no tiene tiempo de preparar provisiones nadie la ayuda, es más, la tratan como a basura aún siendo por su sacrificio que continúa el viaje de Totes a Havre.

Conclusiones

Bola de sebo es un relato que se apega a la estructura narrativa tradicional, es decir, la narración es lineal, sin digresiones. También se apega al narrador omnisciente (que si bien en ocasiones nos oculta detalles como el nombre de Bola de sebo, lo hace para dar énfasis en otros aspectos o momentos del relato) en tercera persona.

El tema principal es la diferencia entre nivel social y nivel moral, ya que al principio del cuento, parece ser que el nivel moral es equivalente al nivel social, pero después se descubre que no es así, que es posible que una persona -o personaje- de un nivel social inferior puede tener mayor nivel moral que alguien en un estrato superior.

ANÁLISIS SOBRE LA MUERTE EN VENECIA DE THOMAS MANN

U. A. A. - C. A. y C. - L. L. H. - L. M. C.

Carlos de Jesús Aguilar Esparza

INTRODUCCIÓN

La muerte en Venecia es publicada en 1912, apenas dos años antes de que comenzara la Gran Guerra. Europa era gobernada por un sentimiento de amenaza política. El Imperio Alemán tenía ya una posición peligrosa para Gran Bretaña y Francia. La casa de Austria perdía su condición de potencia.

SOBRE THOMAS MANN¹

Nació el 6 de junio de 1875 en Lübeck. Después de morir su padre, Mann y su familia se trasladaron a Munich en donde él trabajó como redactor de Simplicissimus, una revista de carácter satírico en la cual fueron publicados sus primeros relatos breves. Allí recibia visitas de Herman Hesse y Gustav Mahler entre otros grandes de la época.

Es autor de Los Buddenbrook, La montaña mágica, Tonio Krögre, Desorden y dolor precoz, Mario y el mago, José y sus hermanos, El elegido, Confesiones del estafador Félix Krull y el ensayo Consideraciones de un apolítico. En 1929 le es otorgado el Premio Nobel de literatura “especialmente por su magna novela Los Buddenbrook, que ha venido ganando creciente fama como una de las obras clásicas de la literatura contemporánea.”. En la introducción de Thomas Mann: Premio Nobel 1929 se menciona que a causa de los conflictos en Europa, los eruditos de Estocolmo preferían otorgar el premio a franceses, ya que hasta 1913, cuatro de los catorce nombramientos entregados eran para alemanes y sólo dos franceses, por lo que a Mann le fue entregado el premio después de que tres franceses más lo obtuvieran.²

En 1933, el régimen democrático y la militancia nacional-socialista hitleriana lo obligan a exiliase a Suiza y en 1938 a Estados Unidos.

ASPECTOS DE LA MUERTE EN VENECIA

Es una novela corta en donde se muestra el aliento decadente de Europa, su ambiente tóxico. Dos años después de la publicación de la obra, en 1914, ocurre el asesinato de Francisco Fernando, el archiduque Austro-húngaro, hecho con el que comienza la Gran guerra que -si bien no hay señas de ella en la novela- se puede sentir en La muerte....

El personaje principal de la obra es Gustavo Von Aschebach un escritor de más de cincuenta años, quien se sabe decadente físicamente. Es un personaje pasivo que no se deja vencer por las situaciones sino que resiste sin luchar, a partir de esto, es que su grandeza se realiza.

“Pero su lema favorito fue siempre resistir, y su epopeya de Federico no era sino la exaltación de esta palabra, que le parecía el compendio de toda virtud pasiva.”

Otro personaje es Tadrio, un muchacho de cabellos largos que parecía tener sólo unos catorce, polaco y la representación de la belleza para Aschenbach.

Estos personajes son presentados por un narrador que es omnisciente con respecto a Aschenbach y testigo para con Tadrio, a quien sólo muestra bajo la mirada del personaje principal.

El tiempo en la novela pasa relativamente veloz, pues hay pocas acciones y más flujo de ideas. En cuanto al espacio, este tiene una gran amplitud; al comienzo de la obra el personaje recorre la calle Príncipe Regente -en Munich-, cruza un parque -el Englisher Garten-, llega a un cementerio y regresa a su casa por la calle Ungerer (o Angerer, aparece de ambas maneras); en la segunda sección no hay espacio, esta es más bien la descripción de la obre de Aschenbach y un recuento de su vida, en un hombre viudo con sólo una hija ya casada, autor de renombre, escritor de Maía y de la epopeya Federico II (la cual puede hacer referencia a Federico II Hohestaufen, emperador del Sacro Imperio Romano Germánico o a Federico II el Grande, rey de Prusia). En la parte III, Aschenbach viaja a una isla del Adriático y después de decepcionarse del lugar parte a Venecia donde el escritor se hospeda en el Hotel Bader -en donde mira a Tadrio-. En la cuarta parte el espacio se reduce al hotel y la playa mientras que en la quinta sección crece nuevamente, el personaje principal pasea por Venecia, entra a establecimientos, va a la plaza, y finalmente muere en la playa.

Este final nos viene advertido durante toda la lectura, al comienzo de la historia -cuando Aschenbach se encuentra fuera del cementerio- el narrador indica que el cementerio está también en la calle: Detrás de las verjas de los marmolistas, ante las cuales las cruces, lápidas y monumentos expuestos ala venta formaban un segundo cementerio, no se movía nada. Más adelante nos dice como es que el personaje se condena saliendo de Munich: Su vida exterior se había limitado casi exclusivamente a deslizarse dentro de la hermosa ciudad en que fijara su residencia y a escapar de vez en cuando hacia la recia casa de campo... entonces, al salir de su ciudad -y no dirigirse hacia su casa de campo- excede los límites autoimpuestos a su propia vida. Otra señal es la góndola que lo lleva hasta el Lido, la que tiene una enorme semejanza con Caronte y su viaje por el Aqueronte -con la diferencia de que Aschenbach no le paga y para esto no vagó cien años por la rivera-; el narrador describe la góndola como negra,con una negrura que sólo poseen, entre las demás cosas, los ataúdes...

El conflicto no es la muerte, como podría suponerse por el título y la enorme presencia que tiene a lo largo de la novela, sino la búsqueda de aceptación que hace el viejo escritor para con Tadrio, búsqueda que al principio -antes de ver a Tadrio por primera vez- le parecía que todo eso se salía de lo normal, sin embargo, él mismo realiza lo que antes había condenado.

CONCLUSIÓN

La muerte en Venecia, novela escrita por el alemán Thomas Mann y publicada en 1912, refleja el ambiente decadente de la Europa de comienzos del siglo XX, justo antes de la Gran guerra. Narra la historia del último viaje de Gustavo Von Aschenbach y el enamoramiento que sufre por Tadrio, un joven polaco a quien mira en Venecia. En la obra no es tan importante la secuencia de acciones, sino el flujo de ideas, lo que hace que el narrador se omnisciente pero únicamente para con Aschenbach, puesto que desconoce los pensamientos de otros personajes ante los que se presenta como narrador testigo.

BIBLIOGRAFÍA

HOBSBAWM, Eric. (2003) La era del imperio, 1875-1914. Crítica: España.

MANN, Thomas. (2006) La muerte en Venecia (Introducción de Sergio Pitol y Prólogo de Efrén Ortiz Domínguez). Universida Veracruzana: México.

MANN, Thomas. (?) Thomas Mann, Premio Nobel 1929. ????

1 Véase prólogo de Efrén Ortiz Domínguez.

2 Thomas Mann: Premio Nobel 1929, a pesar de tratarse de literatura de tan alta calidad, no tiene los datos suficientes para armar una ficha bibliográfica.

Análisis sobre la obra: Bartleby, el escribiente de Herman Melville


U. A. A. - C. A. y C. - L. L. H. - L. M. C.

Carlos Aguilar Esparza

Introducción

Bartleby, el escribiente o Bartleby, the Scrivener: a Story of Wall-street, es un relato corto publicado en 1853 en la revista Putnam’s Monthly. A Magazine of Literature, Science, and Art. New York [etc.] durante los meses de noviembre y diciembre. Escrito por Herman Melville, autor también de Moby Dick or The Whale, Bartleby, el escribiente fue traducido al español por Jorge Luis Borges, es en estas versiones, publicada una en http://www.wattpad.com/142546-bartleby-el-escribiente-trad-de-j-l-borge y la otra en http://www.bartleby.com/129/ en las que está basado este análisis.


Verosimilitud

Uno de los puntos favorables de esta obra de Melville es la verosimilitud, esa armonía de las descripciones que se entregan al lector (ya sea de parte del narrador: “...la irritabilidad y la consiguiente nerviosidad de Nippers eran más notables de mañana...” o por los comentarios de los personajes: “Creo que su conducta es insólita, y ciertamente injusta hacia Turkey y hacia mí.”) con las acciones que son realizadas por los personajes. Tzvetan Todorov habla de una ley de lo verosímil de modo que todas las palabras, todos los actos de un personaje deben armonizarse en una verosimilitud psicológica, como si en todas las épocas se juzgase verosímil la misma combinación de cualidades. Esto lo logra Melville mediante la evolución de las acciones, no de los personajes. Las acciones -aunque afectan de cierto modo la respuesta de los personajes- no modifican el patrón de respuesta con el que cada personaje es atribuido, así tenemos que el Nippers que se dibuja en la primera aparición es el mismo que el que aparece durante todo el relato (con los mismos cambios de humor que señalan el autor estético y el narrador: “la irritabilidad y la consiguiente nerviosidad de Nippers eran más notables de mañana, y que de tarde estaba relativamente tranquilo.”), lo mismo ocurre con Turkey, con el narrador e incluso con Bartleby.

Narrador

El narrador utilizado por Melville para este relato es interesante por muchas razones, la primera es que es, al mismo tiempo, un personaje. De ello se desprenden otras cuestiones igualmente peculiares: el narrador ya no puede ser omnisciente, además, ahora cuenta la historia en primera persona, esto es claramente apreciable en el comienzo del texto: “Soy un hombre de cierta edad. En los últimos treinta años, mis actividades me han puesto en íntimo contacto con un gre...” Soy, mis, me han: todo se refiere al narrador, no obstante, el personaje-narrador no se niega la oportunidad de describir las acciones de otros personajes, por ejemplo en el párrafo:

Se excusó, mansamente: dijo que estaba muy ocupado y que prefería no recibirme por el momento. Añadió que sería mejor que yo fuera a dar dos o tres vueltas por la manzana, y que entonces habría terminado sus tareas.

Además de narrar todo desde su punto de vista, el narrador “baja de su atalaya” y en lugar de ser él quien diga lo que ocurre a su alrededor, permite que el lector sepa los diálogos por “la voz” de los personajes:

-Turkey -dije-, ¿qué piensa de esto? ¿Tengo razón?-Con todo respeto, señor -dijo Turkey en su tono más suave-, creo que la tiene.-Nippers. ¿Qué piensa de esto?-Yo lo echaría a puntapiés de la oficina.

Aunque no todas las intervenciones de los personajes terminan como diálogo, sino como monólogo dicho por el personaje-narrador a Bartleby y no al lector directamente:

-Bartleby -le dije-, le debo doce dólares, aquí tiene treinta y dos; esos veinte son suyos ¿quiere tomarlos? -y le alcancé los billetes.Pero ni se movió.-Los dejaré aquí, entonces -y los puse sobre la mesa bajo un pisapapeles. Tomando mi sombrero y mi bastón me dirigí a la puerta, y volviéndome tranquilamente añadí:-Cuando haya sacado sus cosas de la oficina, Bartleby, usted por su...


 Este ejemplo de narrador acerca al lector a un punto de vista único y -posiblemente- tan alejado de los demás que no permite casi enterarse que existen.

Personajes

El personaje principal dentro del relato no tiene nombre. No es Bartleby. Es quien introduce a la historia y guía a través de ella, sin embargo, no se toma la molestia de decir su propio nombre. Este personaje actúa también como narrador. Es sobre él que recaen las decisiones a tomar durante el transcurso del relato (“Pero cuando el resentimiento del viejo Adams se apoderó de mí y me tentó en lo concerniente a Bartleby, luché con él y lo vencí.”) y sobre quien mejor se pueden apreciar las consecuencias de las acciones:

En la esquina de Broadway y la calle del Canal, vi a un grupo de gente muy excitada, conversando seriamente.-Apuesto a que... -oí decir al pasar.
-¿A que no se va? ¡Ya está! -dije-, ponga su dinero.
Instintivamente metí la mano en el bolsillo, para vaciar el mío, cuando me acordé que...


 Esto no es gratuito, ya que el autor ha manejado un enfoque narrativo tan cerrado que solamente se puede conocer lo que ocurre dentro de la mente y los campos visual y auditivo del narrador quien, con una excepción (“El rumor es éste: que Bartleby había sido un empleado subalterno en la Oficina de... ”), permite saber sólo lo que el mismo conoce: De Bartleby no sé otra cosa que la que vieron mis asombrados ojos...

Bartlebly es, en cuanto a importancia, el siguiente personaje; de él se tienen algunas descripciones medianamente físicas: “Reveo esa figura: ¡pálidamente pulcra, lamentablemente decente, incurablemente desolada! Era Bartleby.” y “Su rostro estaba tranquilo; sus ojos grises, vagamente serenos. Ni un rasgo denotaba agitación.” Está, entonces, apenas más dibujado que el narrador, no obstante, sus acciones -o inacciones- son más claras:

...el amanuense tuvo que hacer otro largo trabajo. Su conducta extraordinaria me hizo vigilarlo estrechamente. Observé que jamás iba a almorzar; en realidad, que jamás iba a ninguna parte. Jamás, que yo supiera, había estado ausente de la oficina. Era un centinela perpetuo en su rincón. Noté que a las once de la mañana, Ginger Nut solía avanzar hasta la apertura del biombo, como atraído por una señal silenciosa, invisible para mí.

Con respecto a Turkey, Nipper y Ginger Nut, quienes son los siguientes personajes, hay descripciones físicas más claras

Turkey era un inglés bajo, obeso, de mi edad más o menos, esto es, no lejos de los sesenta. De mañana, podríamos decir, su rostro era rosado...
Nippers, el segundo de mi lista, era un muchacho de unos veinticinco años, cetrino, melenudo, algo pirático...
Ginger Nut, el tercero en mi lista, era un muchacho de unos doce años.Su padre era carrero, ambicioso de ver a su hijo, antes de morir, en los tribunales y no en el pescante...

Ya que son personajes secundarios, sus acciones cobran menor sentido, remarcando o dibujando mejor a Bartleby y al narrador:

-«¿Prefiere no ser razonable?» -gritó Nippers-. Yo le daría preferencias, si fuera usted, señor. ¿Qué es, señor, lo que ahora prefiere no hacer? -Bartleby no movió ni un dedo. -Señor Nippers -le dije-, prefiero que, por el momento, usted se retire. No sé cómo, últimamente, yo había contraído la costumbre de usar la palabra preferir. Temblé pensando que mi relación con el amanuense ya hubiera afectado seriamente mi estado mental. ¿Qué otra y quizá más honda aberración podría traerme? Este recelo había influido en mi determinación de emplear medidas sumarias. Mientras Nippers, agrio y malhumorado, desaparecía, Turkey apareció, obsequioso y deferente. -Con todo respeto, señor -dijo-, ayer estuve meditando sobre Bartleby, y pienso que si él prefiriera tomar a diario un cuarto de buena cerveza, le haría mucho bien, y lo habilitaría a prestar ayuda en el examen de documentos.

Tiempo y espacio

El relato como tal no ocurre en el espacio, sin embargo, cuando el narrador comienza a hablar de Bartleby se forma un espacio bien definido: unas oficinas en un piso alto en el n.o X de Wall Street. En ocasiones el espacio se incrementa unas cuantas calles: corrí por Wall Street hacia Broadway y saltando en el primer ómnibus, o inclusive una gran parte de la ciudad: me dirigí a la parte alta de la ciudad, a través de los suburbios, en mi coche; crucé de Jersey City a Hoboken, e hice fugitivas visitas a Manhattanville y Astoria. En otras ocasiones el espacio disminuye tanto que todos los personajes están apretujados detrás del biombo: preguntó Turkey, apretándose respetuosamente en el estrecho espacio detrás del biombo y obligándome, al hacerlo, a empujar al amanuense.

Casi al fina de la historia, el espacio se vuelve otro, es la nueva oficina: Horrorizado ante este torrente, retrocedí y hubiera querido encerrarme con llave en mi nuevo domicilio. O en veces los jardines de la cárcel:

El patio estaba completamente tranquilo. A los presos comunes les estaba vedado el acceso. Los muros que lo rodeaban, de asombroso espesor; excluían todo ruido. El carácter egipcio de la arquitectura me abrumó con su tristeza. Pero a mis pies crecía un suave césped cautivo. Era como si en el corazón de las eternas pirámides, por una extraña magia, hubiese brotado de las grietas una semilla arrojada por los pájaros.

Al final, el texto retoma su carácter falto de espacio, ya que a partir de Creo que no hay necesidad de proseguir esta historia... no se menciona ningún espacio fijo y de hecho no hace falta porque no es importante en la narración.

El tiempo manejado en Bartleby, el escribiente es una gran analepsis, el narrador comienza y termina su narración en un plano temporal mientras que lo narrado transcurre durante un lapso anterior. No transcurre esta analepsis de forma continua y fluida, si bien se puede pensar que los eventos dentro de esta llevan un orden cronológico, se sabe que no son continuos uno de otro, son, más bien, episodios separados, el mismo narrador la afirma: prefiero algunos episodios de la vida de Bartleby...episodios que en realidad son de la vida del narrador.

Intertextualidad

Dentro de Bartleby... se encuentran diversas relaciones con otras obras, como la pintura de John Vanderlyn Caius Marius on the ruins of Carthage en la siguiente cita: ...una especie de inocente y transformado Mario, meditando entre las ruinas de Cartago! A textos religiosos como “Un nuevo mandamiento les doy: ámense los unos a los otros.” aparecido originalmente en el capítulo 13 del Evangelio de Juan.

Además de obras artísticas y religiosas, aparecen referencias a eventos sociales y políticos de Nueva York como la muerte del comerciante Juan Jacobo Astor: El finado Juan Jacobo Astor, personaje muy poco dado a poéticos entusiasmos... o la de Samuel Adams, asesinado con un hacha por John Colt (a quien Melville -o el narrador- llama más infortunado): la tragedia del infortunado Adams y del aún más infortunado Colt en la solitaria oficina...

Bibliografía

MELVILLE, Herman. (1853) Bartleby, el escribiente. Trad. Jorge Luis Borges. Alianza: España. 1998.

TODOROV, Tzvetan. (1971) Literatura y significación. Trad. Gonzalo Suárez Gómez. Planeta: España.

Quinientas palabras Respecto a Horacio

U. A. A. - C. A. y C. - L. L. H. - L. H. M

Carlos Aguilar Esparza

Yo no sé quien es Horacio. No hasta el final del cuento. Y es que Rubén Darío está seguro de que todo mundo lo conoce, cree que todos le hablamos de tú (y puede que así deba ser) al poeta. Y si no es Darío es Licio Galio, el narrador de Respecto a Horacio, quien está familiarizado con el romano del título (y hago la aclaración porque todos los personajes del cuento son romanos). Yo no sé si es un cuento neoclásico o parnasiano: a mí me dijeron que Darío escribía Modernismo. Menciono al Neoclasicismo por la aparición de la cultura latina, ese era un tópico del Neoclásico, aunque no del modo en que Darío lo utiliza. Definitivamente no es un cuento neoclásico. Además eso ya había pasado de moda hacía siglos. Tampoco es un cuento parnasiano, a pesar de retratar una fiesta romana, no cumple con una de las características principales del Parnasianismo: no está en oposición con el yo lírico: Yo, Lucio Galio, que sufro bajo el orgullo... Yo, Lucio Galio, un lustro después de haber escrito... No. Definitivamente no es parnasiano el cuento. Es modernista. Se escapa del entonces para disfrutar en un pasado exótico, se une a una fiesta casi mitológica, rítmica. Sobre todo rítmica, tanto que la prosa canta por sí misma: en la búsqueda de tónica latínica, extráñase la sintaxis de su oraciones:

...FIJOS los ojos en un voluminoso rollo, abstraído por la lectura, a la sombra del árbol, no se dio cuenta el dueño de la quinta -hasta que un ruido de voces se escuchó muy cerca- de que llegaban sus convidados.

Aspira a la perfección. Es modernista. Pero sobre todo, me gusta. ¿Y eso qué importa? ¡Todo! Y es que soy el centro de todo, como lo son Lucio Galio y Horacio y Mirtala y Filis, como lo son todos los personajes del cuento, quienes necesitan una buena descripción para existir aparte de sus acciones (esa podría ser otra característica del Modernismo, pero lo ignoro, sólo sé que es una característica de este cuento), quienes se pintan como en un lienzo o en un muro y después cobran vida.

Me habían dicho que los modernistas estaban enamorados del azul, creo que en este cuento Darío tenía el corazón roto, pues está muy distante de ese color, se acerca más al rojo y al blanco, y es Lidia que agita con la diestra un ramo de rosas y muestra entre el rojo cerco de de su risa la pícara blancura de sus dientes. Muy bien, lo admito, no sería tan hermosa Lidia con los labios azules, pero bien hubiera podido, mi amigo Rubén adjetivar azules muchas otras cosas, lo más cercano que aparece es un celeste designio, pero celeste ahí no es un color, sino la calidad de venir desde el cielo.

No sé de los otros cuentos de Darío, mejor dicho, por ahora los ignoro, pero sobre Respecto a Horacio, de ahora en adelante, puedo hablar bien. Con al menos quinientas palabras.

Bibliografía: 

DARÍO, R. 1893 "Respecto a Horacio" en Mensaje de La Tribuna. Argentina: 18 de diciembre.

TORRES Bodet, J. (Selección y prólogo) 1967 "Respecto a Horacio" en Antología de Rubén Darío. Fondo de Cultura Económica, Universidad Nacional Autónoma de México: México.

Cien años de contar

No vengo a concitar vuestras pasiones,

amigos. Orador no soy, cual Bruto,

sino, cual todos me conocen, franco,

hombre sencillo que a su amigo amaba,

y esto lo saben bien los que me dieron

para hablar de él aquí pública venia.

Ni inteligencia tengo, ni palabra,

ni mérito, ni estilo, ni ademanes,

ni el don de la oratoria que enardece

la sangre de los hombres,—hablo al caso.

Antonio en Julio César de W. Shakespeare

Un primer acercamiento

La mayoría de los que me hablan de Gabriel García Márquez me lo recomiendan, especial mente Cien años de soledad. Pero yo no he leído ese libro. Me lo regalaron hace dos años y al día siguiente alguien más me lo pidió prestado. Como casi siempre, no me negué a prestarlo. Hoy lo han leído -o al menos eso me han dicho- siete personas y lo tiene un octavo. El libro ha pasado como tres días en casa. Lo primero que conocí realmente de Márquez fue un cuento: Sólo vine a hablar por teléfono. Me lo platicó un amigo. Completo. Me encantó y después me dijo que era un cuento y en que libro leerlo, nos pusimos borrachos y terminamos la fiesta en su casa, volví a la mía acompañado por Doce peregrinos... Leí los cuentos y devolví el libro, entonces no me interesaba la literatura más que para leer, los autores eran lo de menos. Me olvide de Márquez poco después. No fue sino hasta que leí El coronel no tiene quien le escriba que el nombre de Márquez quedó grabado en mi mente (ni siquiera ahora creo que El coronel... sea uno de los mejores libros, en alguna ocasión me parece forzado, pero bueno, de eso a que no me guste hay mucho trecho) y he tratado de recuperar Cien años... Nadie vive por siempre -y los libros menos-, ahora está deshojado y parece una especie de acordeón, pero no importa, el lector en turno está a unos capítulos de terminarlo y ahora me cuidaré de que nadie me vea cargando el libro o no resistiré la idea de prestarlo. Pero bueno, el tema principal de este ensayo no es contar como conocí a García Márquez. Lo que ha quedado claro hasta ahora es que no será sobre Cien años de soledad. No he leído semejante obra, entonces, ¿qué contaré aquí?

En un primer momento pensé en escribir un ensayo sobre los Extraños peregrinos: Doce cuentos, pero no lo tengo, de hecho -sin contar Cien años... que es como si no lo tuviera- no tengo ningún libro de García Márquez. Eso se resuelve fácilmente: bibliotecas públicas. ¡Ese maravilloso servicio secreto que nos presta el estado! Una de las pocas fallas que le encuentro es que prestan los libros solamente siete días hábiles, aproximadamente diez días de los de diario. Muchos libros uno no los puede leer en ese tiempo, en fin, no contaré aquí los inconvenientes que me causa el que después de tres retrasos le cancelen a uno la credencial, menos que ya no se pueda pedir una nueva. Lo único peor que eso para obstaculizar la lectura de obras literaria (vamos, los libros de consulta suelen ser otro cuento) sería cobrar los días de retraso, eso sería reprimir el espíritu intelectual. Pero me he ido por las ramas, contaba que este ensayo no será sobre Extraños peregrinos, tampoco será sobre El coronel...

Ahora contaré la historia de como elegí tema para este ensayo: Tomaba cerveza en casa de una amiga y alguien más ponía música a través del sitio web Youtube, eso me encanta, ahora con tocar una pantalla o presionar algunos botones, uno puede escuchar la canción que le venga en gana; regreso a la reunión, alguien más ponía música y desde las bocinas surgió un bolero que me gustó mucho (cuando me dijo que quien cantaba era Shakira descubrí que es mi gusto culposo), se llama Hay amores -o al menos así sale en Youtube. Es la pista final de una película: El amor en los tiempos del cólera. Para entonces acababa yo de ver una película llamada El amor en tiempos de odio y confundí las películas, total que no recordaba haber escuchado música en español y menos a Shakira, en resumen me sacaron de mi error y me dijeron que era una película basada en un libro de García Márquez ¡Caray! Que desconozco la mayor parte del trabajo de ese señor. Al día siguiente vi la película mientras esperaba que se me pasara un misterioso dolor de cabeza y cuando me sentí mejor -y después de que terminó el film- salí corriendo a la biblioteca pública. ¡Encontré tantas cosas escritas por el señor ese! Prácticamente no lo conocía, así que tomé los Extraños peregrinos... y busqué El amor en los tiempos... pero no lo encontré, así que tomé un título al azar. Que Los funerales de la Mamá Grande o Crónica de una muerte anunciada o Yo no vengo a decir un discurso o Memoria de mis putas tristes o El olor de la guayaba. Pero no. No elegí ninguno de esos, el que agarré es uno de pastas y lomo anaranjado -tenía que ser uno muy llamativo- titulado La bendita manía de contar.

Seré de los seres más despistados, pero creo que ese libro en especial es de los menos conocidos de Márquez, y no es que sea un mal libro ni mucho menos. Pienso que eso tiene que ver al nivel de especialización que tiene: es un taller de guión. Bueno, ya me comí dos páginas sólo para decir el título del último libro que leí de Márquez, es de éste del cuál trata este ensayo.

Mi primer acercamiento al texto fue fortuito. Lo que menos me esperaba es que fuera de carácter didáctico. Al principio no sabía si era ficticio o si era un curso real que había sido transcrito. Al terminar de leerlo me quedó claro que que transcrito. Al final aparecen los crédito, como en las películas:

DIRECTOR

Gabriel García Márquez

TALLERISTAS

Mónica Agudelo Tenorio (Colombia)

Licenciada en Filosofía. Ha escrito argumentos y libretos...

Y así continúa hasta mencionar al director, a los siete talleristas, al editor y a la transcriptora. Entonces fue que rompí con cualquier rasgo restante de ficción. El taller sí había ocurrido, en Cuba, me parece.

Algo que me parece interesante es que Márquez no enfocó el taller a aspectos de forma. Es obvio que no se enfocara a características teóricas del guión, pasaría a ser una simple clase, una cátedra o algo semejante, pero no un taller; para ser taller debe haber un ambiente práctico, se debe trabajar el material para obtener un producto. No obstante, en el taller de guión de Márquez, esto no ocurre -al menos con guiones-. Explico, el guión -cinematográfico o televisivo- es un documento en el que se calcan los diálogos y las escenas que aparecerán en pantalla, así mismo incluye anotaciones sobre utilería locaciones y -aunque pocas veces- información sobre el encuadre; lo que se trabaja en el taller no tiene nada que ver con eso. Esto es lo que me terminó de enganchar.

Ya he comentado antes como llegó el libro anaranjado a mis manos, pero hay algo más que no he dicho: ¿Por qué no lo cambié por otro -uno de cuentos o alguna novela- al darme cuenta de que éste es un texto con propiedades muy distintas a las de la narrativa? Pues bueno, la primera razón es que ya estaba en mi casa cuando me di cuenta (el día que tomé el libro de la biblioteca -la que me queda algo retirada- iba con prisa, así que no leí ni la cuarta de forros, sólo el lomo, atribuyo mucho influjo al color de la pasta); la segunda es que me atrapó en cuanto comencé a leerlo. Comienza -todo el texto tiene la estructura de la dramaturgia moderna- con “Gabo” hablando:

GABO.- Empiezo por decirles que esto de los talleres se me ha convertido en vicio.

El formato visual me llevó a pensar en textos dramáticos, pero no sólo dramáticos, sino ficticios, así que me pasé la mayor parte del texto creyendo que era una artimaña del autor, un juego entre lo real y lo ficticio. Además está la palabra vicio, no suelo tenerlos, de hecho detesto a los alcohólicos y a quienes disfrutan otras clases de vicios. Por eso me decidí a leerlo: todos somos dignos de una segunda oportunidad, hasta los libros, personajes o autores viciosos.

La tercera razón es más simple, el taller no es un taller de guionismo, es un taller de contar, y lo pongo en el sentido de platicar o narrar algo. El texto enseña a narrar.

¿Cómo se cuentan las cosas?

No lo sé. He terminado el libro y no hay un solo renglón en el que García Márquez diga “Las historias debe contarse de tal o cual modo, no hay de otra”. No, eso no aparece en el texto y es una gran ventaja.

En el segmento anterior he mencionado que un taller no maneja la teoría, sino que la aplica para obtener un producto, pues bien, es lo que ocurre en el taller de guión, no obstante, lo que se trabaja no son guiones, sino historias. Esto tiene un alto impacto, pero además viene de un antecedente de mucho peso.

¿Cual es el impacto? Pues que el taller no termina al finalizar las sesiones, continuaba mientras que los talleristas trabajaban sus guiones en sus oficinas o casas. El impacto de enfocar un taller de guión únicamente a como contar historias es fácil de apreciar, sin embargo, no es tan sencillo que el lector de este ensayo encuentre los antecedentes que llevan a García Márquez a encauzar el taller hacia la forma de expresar una historia.

Cito a Máquez “Esas historias que empiezan casi por el final tienen una ventaja: uno puede prescindir de los detalles y concentrarse en lo esencial.” (Revisar la bibliografía. p 46). Ahora, ¿a qué viene esta cita? Pues a que he comenzado a platicar el libro por el final, por los créditos, pues, pero los he cortado, la información apareció apenas. El director del taller decidió -quizá- llevar el taller hacia la narración porque los talleristas ya dominaban el formato y los elementos técnicos del guión (los siete talleristas han realizado ya guiones para cine o televisión); otra posibilidad es que, siendo García Márquez un narrador, la Escuela Internacional de Cine y Televisión (EidCyT en adelante) le haya pedido que manejara así las sesiones. Puede ser también que la pasión del nobel lo haya arrastrado por ese sendero sin darse él cuenta; aún con lo contundente que suena cada una de estas sentencias por separado, me inclino a pensar que los antecedentes se combinan y la decisión de llevar así el taller sea más bien casi inconsciente. Un fatum, para utilizar los vocablos del director.

¿¡Cómo transcurren así 187 páginas!?

La verdad es que son muy amenas, uno se entera de muchas cosas que a primera vista no tienen nada que ver con el aprendizaje o la metodología de contar algo (insisto, contar no aparece en la acepción numérica), pero arañando un poco la superficie uno de da cuenta de que ahí existe algo más. De haber sido intencional, La bendita manía de contar podrá tener un formato narrativo semejante al de Las mil y una noches o al Decamerón, es decir, historias más cortas dentro de una extensa, pero no. Los fines del texto son didácticos, jamás literarios. Con esto no quiero decir que el libro no contenga ninguna estética, claro que la tiene, pero es la estética con la que las personas que hablan durante el taller narran sus historias. Pero esa no es la intención principal del texto. Me inclino a pensar que García Márquez jamás pensó “Escribiré las memorias de un taller de guionismo y lo haré tan realista que el lector sepa que hay algo falso pero no lo pueda descubrir porque es totalmente concordante con el resto del texto”, ¿no le habrá propuesto la EidCyT que diera el taller, quizá sin mencionarle que después harían unas memorias impresas para distribuirlas sujetas a un nombre famoso? ¿No será un caso más de esos en que las instituciones se aprovechan de los intelectos ajenos para obtener ganancias? No lo sé. Realmente ese fenómeno no lo seguiré.

La actuación y La bendita manía...

Este ensayo comienza con un epígrafe de William Shakespeare, de la obra Julio César. Hasta ahora puede parecer que entre ensayo y epígrafe existe poca relación. Y es cierto. Lo he elegido pensando que el teatro y La bendita manía... son parte de un mismo fenómeno. Además, esta parte del diálogo de Antonio me conduce a uno de los temas que se ven entre las cortinas nebulosas de La bendita manía... Ese tema es el contrato de credibilidad entre lo contado y el espectador. En el epígrafe, Antonio apela a su público a creerle, en los textos -novelas (literarias), cuentos, películas, novelas (televisivas), documentales, cortometrajes y lo demás- es la anécdota la pide ser creída.

En este ensayo ese es el primer vínculo entre el teatro y La bendita manía... mas en todo el taller no se hace mención alguna a Julio César. Si de una obra de teatro se habla, es de Edipo Rey. Gabo -como lo llaman en el taller- relata la historia de Edipo en Colombia y a partir de esto es que se comienza a tratar un tema polémico en el taller: el fatus. En la tragedia griega esto es el destino ineludible del héroe, en la narración son los hechos que tienen que pasar forzosamente en el relato para que ese sea creíble, es decir que pueda pactar con el espectador. Son todos esos hechos que se dan por sentados para anclar la historia a una posible realidad.

Obviamente existe también un fuere vínculo entre La bendita manía...y el cine. La mayoría de los comentarios se dirigen al trabajo cinematográfico del guión, a la gramática visual y a las posibilidades escénicas. No obstante, a pesar de ser uno de los factores más importantes en la escritura del guión (pues éste se escribe para filmarse), también es dejado de lado. Digo también refiriéndome a que no es tan tomado en cuenta durante el taller al igual que los aspectos técnicos de la escritura. Esto lo encuentro como un acierto. En el libro se ofrece la información suficiente para que alguien con ciertos conocimientos literarios pueda escribir una historia bien narrada, o para que otro, alguien con talento en la narrativa oral, cuente una relato bien estructurado. Sin apenas enterarse el lector aprende algunas estrategias para diseñar personajes, para incluir elementos o para mencionar u omitir cierta información relevante o excesiva.

A modo de conclusiones

No considero que La bendita manía... sea el mejor texto acerca de la escritura de guiones (cuál es mejor es un tema que no trataré ahora). Lo interesante de este libro -apare del color tan llamativo y el autor tan renombrado- es la manera en que aborda la problemática que existe al momento de narrar una historia y da lineas que se pueden seguir para solucionar los posibles desajustes narrativos. El libro lo recomendaría, pero no a todos, vamos, que lo lea quien guste, pero yo sólo se lo recomendaría a quien quiera instruirse un poco en los asuntos de como estructurar una historia, un personaje o una situación sin buscar toda esa teoría que para quienes comienzan puede resultar bastante confusa. Eso es otro de los factores que encuentro a favor del texto, no está diseñado como un testo escrito, al menos no de primera mano, sino que es oral, todo es diálogo, es una transcripción de los comentarios hechos en el taller por cada uno de los participantes.

Bibliografía

GARCÍA Márquez, Gabriel (1998) La bendita manía de contar. Ollero & Ramos Editores, Escuela Internacional de Cine y Televisión: Cuba.

Carlos Aguilar Esparza

Análisis de un cuento de Rulfo

U. A. A. - C. A. y C. - L. L. H. - T. y A. de T. IV

Carlos Aguilar Esparza

Comienza in media res. Con lo primero que nos enfrentamos es con la frase  «Después de tantas horas de caminar sin encontrar ni una sombra de árbol, ni una semilla de árbol, ni una raíz de nada, se oye el ladrar de los perros.». Entonces el camino sigue, hacia después, pero también hacia antes. Pero antes de moverse hacia ninguna parte, deja más o menos claro el momento en el que inicia. «Ahorita son algo así como las cuatro de la tarde.». Y Melitón lo confirma «-Son como las cuatro de la tarde.». Pero el tiempo retrocede. Avanza en sentido contrario, al menos para aclarar un poco el panorama, como para enfocar la lente. Hace rato, como a eso de las once, éramos veintitantos... El narrador de Nos han dado la tierra puntualiza para dar la sensación de soledad o hartazgo, de infinidad y lejanía. Y es que ahora (más bien al momento en que comienza la narración) son solamente cuatro los personajes: Faustino, Esteban, Melitón y el narrador. El tiempo regresa enseguida a su cause original y se sigue con toda normalidad, se cierra la analepsis: ...se han ido desperdigando... avanza rápidamente ...hasta quedar nada más este puñito que somos nosotros. Regresa a un momento apenas anterior al comienzo del cuento, pero tan poco relevante que da la impresión de que son como las cuatro de la tarde. Y el tiempo sigue, avanza mientras los caminantes atraviesan el Llano, Los cuatro a pie. Antes andábamos a caballo y traíamos terciada una carabina. Retrocede, no sabemos cuanto, pero entonces los personajes traían caballos. Ahora los notamos mas lentos y cansados, sedientos. Pero no sólo eso, también inadvertidos. Como un huizache trespeleque. De traer la carabina, alguien más los hubiera visto y les hubiera disparado, pero no la traen. Entonces no son nada. Sólo caminantes. Y es que Ahora no traemos ni la carabina. (La analepsis termina).

Hay en el cuento una digresión extraña, pues en lugar de mirar al pasado o al futuro, mira hacia un supuesto que estaría en el pasado: De venir a caballo ya hubiéramos probado el agua verde del río... y se sigue durante el resto del párrafo hasta que es interrumpida por una analepsis: Pero también nos quitaron los caballos junto con la carabina. Después de esta, la narración sigue en presente la mitad de ese párrafo, pero aparece otra digresión a un supuesto, en esta ocasión, en el futuro: Pero nosotros, cuando tengamos que trabajar aquí, ¿qué haremos para enfriarnos del sol eh? Esta, al igual que el supuesto anteriormente descrito, es interrumpida por una analepsis: Porque a nosotros nos dieron esta costra de tepetate para que la sembráramos.

La analepsis anterior es la más importante del cuento pues en ella se narra (y se dialoga) la causa de la acción principal del cuento (o al menos la más visible, caminar a través del Llano) y se intuye que ocurre algo muy importante entre ella y el presente, quizá fue entonces cuando -por algún motivo como el abuso de poder- los personajes fueron despojados de sus caballos y su carabina. Ésta es la digresión más extensa del cuento y rompe hasta la frase Y en este comal acalorado quieren que sembremos semillas de algo, para ver si algo retoña y se levanta. Ahí existe un punto de inflexión, pues para dar una sensación de armonía aparece una pequeña prolepsis: Pero nada se levantará de aquí. Justo después de esta, todo el texto se sigue en el presente.

***

El espacio está bien marcado, es un camino sin orillas;  sin encontrar ni una sombra de árbol, ni una semilla de árbol, ni una raíz de nada... Es un lugar cálido, un comal.

No, el Llano no es cosa que sirva. No hay ni conejos ni pájaros. No hay nada. A no ser unos cuantos huizaches trespeleques y una que otra manchita de zacate con las hojas enroscadas; a no ser eso, no hay nada.

El Llano es eso. Un llano extensísimo, seco y caliente.

El espacio está bien marcado. Al menos en el presente, porque en las digresiones no está marcado. El lector apenas se puede imaginar algo, pero en el texto no hay huellas claras de espacio.

Hacia el final del cuento, cuando los personajes salen del Llano, el espacio -obviamente- cambia.

Conforme bajamos, la tierra se hace buena. Sube polvo desde nosotros como si fuera un atajo de mulas lo que bajará por allí; pero nos gusta llenarnos de polvo. Nos gusta.

Y esto da un brillo de esperanza al final de la historia, aunque el lector sepa que tarde o temprano, los personajes regresarán al Llano.